[摘要]对于生活在缺少黑帮土壤的内陆电影人来说，黑帮电影依然有些陌生。美国黑帮电影，因其所展现的丰富人文内涵以及美国社会现状，同时又兼顾了商业元素，而被认为是黑帮电影中的代表。好莱坞黑帮电影中的《教父》《盗亦有道》《好家伙》等，已经成为银幕上的不朽经典。黑帮电影带有传奇色彩的、跌宕起伏的叙事对观众有着巨大的吸引力。文章从叙事范式、叙事视角、叙事时序三方面，以叙事学视角分析好莱坞黑帮电影的艺术魅力。
[关键词]黑帮电影；美国；好莱坞；叙事学
叙事学（Narratology）的概念最早起源于古希腊的柏拉图时期，其中包含了“故事”与“话语”这两个层面的内容，故事主要着眼于叙事的内容，话语则涉及叙事人展示内容的技巧。[1]长期以来叙事学的研究范围其实并没有超过文学的领域。而20世纪自罗兰・巴特在语言学家索绪尔的影响之下将这一研究思想引入到电影中以后，电影的研究领域又被开拓出了新的疆土。在罗兰的观点中，不仅是文本和画面，任何材料都可以进行叙事。[2]电影作为给观众展现人物与情节的画面以及声音的组合体，毫无疑问也能用叙事学的观点进行分析。
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相较于其他类型片而言，黑帮电影对于缺少黑帮土壤的内陆电影人来说依然有些陌生。尤其是美国黑帮电影，因为其所展现的丰富的人文内涵以及美国社会现状，在展现带有浪漫主义的黑帮故事的同时又兼顾了电影应有的商业元素，而被认为是黑帮电影中的代表。当代美国黑帮电影中的《教父》《盗亦有道》《好家伙》等更是已经成为银幕上的不朽经典。黑帮电影对观众的吸引力首先是黑帮人物形象的丰满，并非简单的邪恶粗暴式角色，其次便是其带有传奇色彩的、跌宕起伏的叙事。对美国黑帮电影以叙事学进行分析，将有助于观众更进一步地理解这一类型片的风格魅力。
一、好莱坞黑帮电影的叙事范式
绝大多数的黑帮电影都取材于社会中真实发生过的事件，但是与新闻已经报道过的、观众耳熟能详的真实事件不同，当事件进入到时间有限，并且有着商业要求的电影中之后，在情节上它要求叙事必须紧凑，而在主题上则必须鲜明，人物也要在叙事中被凸显出来。因此电影的“故事化”是十分重要的。在俄国人类学家弗拉基米尔・普罗普的研究中，他总结出了绝大多数的民间叙事都存在一个固定的叙事范式，这一范式由7类人物角色（如坏人、任务发出者、英雄或受害者等）和5种叙事单元（如对抗、归来、转移等）组成。[3]这一叙事范式是最贴近人类处理“故事化”问题时的心态的，因此，对于追求尽量满足观众观赏欲望的黑帮电影来说，用这一叙事范式来套用、改编真实事件是最具操作性的。
以安德鲁・多米尼克的《温柔杀戮》（Killing Them Softly，2012）为例，在电影中担任“英雄或受害者”这一角色的是经验丰富的赏金猎人杰基・科恩，他的任务便是要查出那三个敢于打劫黑帮的人究竟是谁。而担任“派遣者或发出者”这一角色的人物，则是黑帮老大理查德・杰金斯，他操控着一家地下。三名进来抢劫的悍匪对于杰金斯来说无异于摆明了在对其进行挑衅，因此杰金斯通过老大马提发出任务，一心要查出幕后黑手，并希望借此机会来重整黑帮之间的秩序。“坏人”角色看似是由那三个笨拙无比的抢劫的小混混罗素、法兰基和约翰尼扮演，而随着调查的深入进行，观众才知道真正的“坏人”正是马提，整个抢劫事件实际上是他的一次贼喊捉贼。整个调查过程便是科恩与马提之间的“对抗”。最后科恩决定以一种“温柔”的方式对自己的朋友马提实施杀戮以完成任务。整部电影的故事情节都通过人物来串联的，人物关系因为情节的逐渐明朗化而逐渐尖锐。
又如在弗朗西斯・福特・科波拉的《教父》（The Godfather，1972）中，这部包孕丰富的电影中存在多个大叙事段，但是从一个个小叙事段中仍然可以发现其符合普罗普的叙事范式。在电影的开头，包纳萨拉来找教父柯里昂求助，柯里昂无疑是电影的“英雄与受害者”。此时的两人进入到“对抗”这一叙事元素中，因为包纳萨拉自恃有钱而并没有给予柯里昂足够的尊重，柯里昂一开始拒绝了包纳萨拉的求助，最后步步为营，进退有据地接受了对方的请求，将事件纳入了他所认定的公平范畴中。这其中也有着因为当天是柯里昂女儿结婚之日的因素，西西里人在女儿结婚的日子是不会拒绝他人的任何请求的，包纳萨拉正是利用了这一点。柯里昂女儿在此处便成为普罗普所提出的“公主”角色，是英雄保护的对象，而包纳萨拉则在与柯里昂的讨价还价中成为“派遣者或发出者”。除了包纳萨拉以外，柯里昂还分别接见了其他人，除一人是致谢以外，三人全是来请求帮忙的，这三人也都成为“派遣者或发出者”。柯里昂作为“英雄”的故事由此展开。
二、好莱坞黑帮电影的叙事视角
叙事视角（focalization）又可以翻译为“聚焦”，其中包括三种类型，第一种为又被称为上帝视角的零视角，即叙事者处于一种全知全能的状态，将不同的线索公平地展现给观众；第二种为内视角，也就是主人公视角，叙事者与主人公合二为一，不提供给受众主人公视角之外的内容，观众所见所感便是主人公的所见所感；第三种则是外视角，叙事者类似于一个主人公身边的观察者，对主人公及其身边的事物进行观察，但是其所提供的信息也是有限的。[4]在一部电影中实际上并不严格限制只能使用一种视角，但是在当代美国黑帮电影中，可以发现其有着某种“从外至内”的转换。
当代（1945年之后）美国黑帮电影与之前的黑帮电影的一个重要区别便是叙事视角的转变。在1945年之前，电影院的建设还较为有限，看电影是人们一种较为难得的娱乐方式之一，而看电影的目的也毫无疑问是追求单纯的娱乐和情绪宣泄。因此这一时期的黑帮电影往往着重于展现一种观众所陌生的城市犯罪生涯，如在美国20年代的“禁酒令”的限制下贩卖私酒等，满足观众的猎奇、休闲心理，让观众以一种旁观者的心态注视着黑帮中人的暴力行为与命运起伏。观众除了知道主人公野心勃勃以外，并不知道其心态产生的根源。而在第二次世界大战之后，电影的发展已经越来越成熟，观众也不仅仅满足于在电影中获得一种梦幻、逃避现实的乏味与平庸，电影被要求对“人”给予更多的关注。另一方面，美国自70年代以后，其在文化思潮方面发生了极大的动荡，性解放、嬉皮士相继出现，各种平权运动风起云涌，水门事件等更是摧毁了美国人对于引以为豪的政治制度的信任。人们纷纷走上街头，对现实充满了怀疑感。而黑帮电影因为表现的更多的是一种秩序与反秩序、约束与反约束之间的矛盾斗争，对于观众而言颇能迎合他们此刻混乱的心态，因此科波拉的《教父》等电影应运而生并迅速风靡全美，一举拿下奥斯卡最佳影片、最佳编剧以及最佳男主角等多项大奖。这一时期的观众就有着极强的对剧中人的代入心态。因此在叙事视角方面，黑帮电影也由外视角而转向内视角，引领观众走进人物的内心。
以赛尔吉奥・莱昂内执导的《美国往事》（Once Upon a Time in America，1984）为例，电影基本上站在主人公诺德斯的角度来进行叙事，讲述了他一生中47年的遭遇。但是观众不难发现，在电影中，所谓的“美国往事”实际上主要是两个时间段的故事，一是1921年，一是1933年左右，这两个时间段内年轻力壮的诺德斯都活在自己设想出来的爱情与友情之中，麦克斯和黛博拉成为他生命中的亮色。然而1921年他因为在械斗中伤了人命而被迫入狱12年，在1933年他获得自由后不久，再次陷入命案之中而不得不开始了长达35年的逃亡生活。这两段日子对他来说都是苟且偷生、极为黑暗的，因为麦克斯和黛博拉都不在身边，因此在叙事中不自觉地将这两段日子中发生的事都遗忘或回避了。正因为诺德斯始终将麦克斯视作好兄弟，他才因曾经报警让警方抓他而被愧疚折磨了35年。因此电影在最后揭开真相，原来一切都是麦克斯的阴谋，此前观众和诺德斯都是被蒙在鼓里的，这一结局产生了极大的震撼力。
三、好莱坞黑帮电影的叙事时序
叙事时序即叙事者所展现情节的先后，主要分为顺时叙事与倒叙、插叙等。电影的播放时长相当于故事的讲述时间，而故事讲述时间必然是与故事时间（即故事所发生的真实时间）存在区别的，叙事者会对故事时间进行一定的缩短或延长，甚至进行顺序的颠倒以及安排其他叙事的插入等，这一切都主要是为了吸引观众注意，营造叙事高潮。一般的黑帮电影都采取闭合式的叙事方式，观众所能从电影中得到的是一个较为完整的故事。
仍以《美国往事》为例，整部电影长达四个小时，以一种细腻的方式展现了诺德斯等黑帮成员在江湖上打拼的喜怒哀乐，不仅丝毫不显得冗长，甚至还会使观众有反复观看进行体味，以完整自己观影印象的意愿。电影继承了《教父》系列开创的利用回忆片段的不断穿行叙事的方式来展开剧情。观众不断从叙事的主线上被转换到局部细节之中，可以说整部电影以教科书的方式展现了一部以叙事见长的电影的迷人之处。电影一开始展现的是1933年的禁酒令废除之夜，警方正在追杀青年诺德斯，而后又插入了三兄弟暴尸街头的画面，最后是诺德斯的出走他乡。这使得电影在开头之时就吊足了观众的胃口，观众开始为诺德斯的命运倍感担心。然而随后电影却突然跨入了1968年，此时整个美国的环境发生了巨大的变化，所谓的禁酒令早已成为一个遥远的名词。然而也正是在60年代，美国的黑帮开始向“白道”渗透，通过从事开办公司等合法产业来掩饰罪行，壮大自己，可以说面貌一新。此时的诺德斯已经老态毕现，而老年诺德斯突然接到了一个神秘的搬迁坟地的通知，不得不回归家乡。此时观众所观察到的主人公一少一老、一走一回，形成了一种奇妙的叙事效果，观众的疑惑不仅没有得到解决，相反疑点越来越多。
接下来电影的时间又切换到了比电影开始时更早的1921年，此时的主人公诺德斯还是一个颇为懵懂的、情窦初开的少年，他在莫胖子餐馆的厕所中挖了一个洞，目不转睛地偷窥隔壁面粉仓库里的女孩黛博拉翩翩起舞。明明是一个普通的仓库，但是在诺德斯的眼中那是一个充满梦幻感的舞台，而舞台中间的少女则是一个仙子。观众能够从黛博拉脸上与年龄不符的成熟中感受到这将是一个极有心计的女人，她将在诺德斯的生命中扮演较为重要的角色。随后电影便从此处开始展开叙事，一直到诺德斯将巴格西杀死时，电影又切换到1968年，老迈的诺德斯去拜访新墓，并且得到了一笔巨款和一张奇怪的“合同”。之后电影再次转换到了1933年……电影就在时间的反复切换中让观众不断陷入迷惑或解开迷惑，最终电影在1933年戛然而止，形成一个极为巧妙的闭环，一切在叙述完毕之后又回到了起点，然而诺德斯等人的悲剧却是不可挽回的，令观众唏嘘不已。
托马斯・沙茨曾经在《好莱坞类型电影》中指出：“只要我们的城市和商业电影存在，都市犯罪毫无疑问仍然是剧情片制作中重要的并且有市场价值的主题。”[5]在数十年的发展中，美国黑帮电影已经形成了独特的情节组织、人物塑造风格，其叙事范式也日趋稳定。对于中国的电影人而言，目前国内拍摄黑帮电影较为成功的只有香港地区，但是这并不意味着城市犯罪内容没有在内陆电影中存在的空间。对美国黑帮电影的叙事学进行分析，将改变部分电影人和观众对于黑帮电影只靠血腥、暴力的犯罪内容吸引眼球，有害于社会建设的偏见，并且有利于电影人对类似题材电影的商业价值开发以及在国产电影题材上的继续开拓。
[参考文献]
[1] 杜晓杰.叙述视角理论与柏拉图诗学体系的意识形态性――以《理想国》卷二、卷三及卷十为中心[J].理论月刊，2014（09）.
[2] 谢龙新.罗兰・巴特的符号学体系与叙事转向[J].江西社会科学，2010（03）.
[3] 马驰.普洛普叙事理论[J].文艺研究，1991（01）.
[4] 赵莉华，石坚.叙事学聚焦理论探微[J].西南民族大学学报（人文社科版），2008（12）.
[5] [美]托马斯・沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009：89.
[作者简介] 侯要红（1959―），男，河南开封人，河南大学大学外语教学部讲师。主要研究方向：英美文学。
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